The Project Gutenberg EBook of Antonio Canova (1757-1822), by Adolfo Venturi
This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org/license
Title: Antonio Canova (1757-1822)
La vita italiana durante la Rivoluzione francese e l'Impero
Author: Adolfo Venturi
Release Date: July 9, 2013 [EBook #43171]
Language: Italian
Character set encoding: UTF-8
*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK ANTONIO CANOVA (1757-1822) ***
Produced by Carlo Traverso, Claudio Paganelli, Barbara
Magni and the Online Distributed Proofreading Team at
http://www.pgdp.net (This file was produced from images
generously made available by The Internet Archive)
LA
VITA ITALIANA
DURANTE LA
Rivoluzione francese e l'Impero
_Conferenze tenute a Firenze nel 1896_
DA
Cesare Lombroso, Angelo Mosso, Anton Giulio Barrili,
Vittorio Fiorini, Guido Pompilj, Francesco Nitti,
E. Melchior de Vogüé, Ferdinando Martini, Ernesto Masi,
Giuseppe Chiarini, Giovanni Pascoli, Adolfo Venturi,
Enrico Panzacchi.
MILANO
FRATELLI TREVES, EDITORI
1897.
PROPRIETÀ LETTERARIA
_Riservati tutti i diritti_.
Tip. Fratelli Treves.
ANTONIO CANOVA
(1757-1822)
E L'ARTE DE' SUOI TEMPI
CONFERENZA
DI
ADOLFO VENTURI.
L'arte italiana, verso la metà del secolo XVI, era stata vinta
dall'antichità classica; e la sua natura male traspariva sotto il peso
delle corazze e degli elmi, il viluppo delle clamidi e dei pepli. Non
parlava più nell'idioma di Dante, non diceva nella lingua del popolo;
perchè dai fòri, dai templi, dalle terme una folla di statue era uscita
come una fuga di bianche ombre a inaridire il suolo toccato dai loro
calzari. La tradizione cristiana e le forme neo-latine cessarono; e
l'imitazione dell'antico determinò un'arte tutta a formule grammaticali,
entro cui più non era l'anima illuminata dalla fede, lo spirito della
vita nuova. Passarono il nuovo Achille chiomato, coi muscoli gonfi, la
testa incassata nell'elmo; Ercole poderoso e Bacco ubbriaco, ma tutti
quegli eroi, quei Semidei e quegli Dei rivissero in una cerchia angusta,
senz'aria. Il popolo li aveva dimenticati, elaborando le immagini della
Vergine, del Cristo e dei Santi; e l'umanesimo che li aveva scavati, non
s'era accorto di dare alla luce mummie, non corpi vivi.
La maschera antica rimase confitta sulla faccia dell'arte lungo il
secolo XVII, benchè i barocchi ne torcessero in un ghigno le labbra, e
la sciupassero ognor più nelle loro gazzarre carnevalesche. La maschera
apparve tra i blocchi di marmo, i dirupi di macigno e i torrenti di
bronzo; e intanto nelle magnifiche pompe, ne' meravigliosi apparati da
festa, nell'aggrovigliarsi di giganti, nel ritorcersi de' colonnati dei
curvi edifici, non v'era rifugio per l'anima in cerca di pace e di
affetti. Giunto il secolo XVIII, l'arte si immiserisce, si gingilla,
prende gaie proporzioni minori, si attorciglia com'edera, si volve a mo'
di chiocciola, si rompe in ischegge, esce in isprizzi, si riversa nelle
cascatelle d'Arcadia. E le figure umane perdono le ossa, e si
sprigionano con le chiome al vento, e le braccia in atteggiamento
sgangherato o convulso, da enormi cappe di marmo, o tra roccie e nuvoli.
Allora fu che l'antichità classica attrasse di nuovo, come sirena a'
suoi amplessi, l'artista moderno. Benedetto XIV dal trono bandiva la
crociata per il classicismo; e Winckelmann suonava a raccolta intorno ai
simulacri greco-romani. Tutta l'arte ricadde nell'imitazione! Quando,
verso la metà del secolo XVI, era avvenuto lo stesso fenomeno del
sopraccaricarsi dell'antico sul nuovo, l'arte, già arrivata al massimo
grado di sviluppo e prossima a ingrandire e a gonfiare, pareva
continuare le forme precedenti, pure impregnandosi delle forme romane
imperiali; ma nel secolo XVIII l'antico entra bruscamente in mezzo alla
folla de' cicisbei. L'allegria era finita, il chiasso e le monellerie
dovevano cessare, perchè s'avanzava con grave cipiglio, severo,
altezzoso il vecchio tiranno. Proprio allora che l'arte, senza idealità,
si volgeva alla vita sociale, rifacendone le smorfie, ripetendone gli
scrosci di risa, riflettendone la caricatura, ma pure trovando un tesoro
di osservazioni e di verità tra le mani di Watteau, dei Longhi e di
Chodowjecki, di Leon Ghezzi, di Hogarth e Goya, sopraggiunsero
l'erudizione, la filosofia, la scienza ad arrestare l'arte che dalla
natura traeva nuove forze e fiori di bellezza. Il grave Mengs richiamò
in onore i principî dei Carracci; e Winckelmann col suo entusiasmo
ideale per la bellezza antica, stringeva tutti in ammirazione innanzi
alla civiltà che a Pompei, ad Ercolano risorgeva come fenice dalle
ceneri.
Allora fu che il Canova (nato l'anno 1757), moveva i primi passi
nell'arte, e meditava sui gessi cavati da opere d'arte greca e romana
nella galleria Farsetti a Venezia; e sentiva come lo studio del nudo
fosse per la scultura la rigenerazione. Il giovinetto però, come un uomo
del Medioevo, a cui la bellezza ignuda era causa di terrore e di
scrupolo, opera dello spirito del male, scrive sotto l'Euridice studiata
dal vero: _memento mori!_ La mano di una Furia esce dalle vampe che si
innalzano ai piedi della figura, e le afferra la destra per trarla nel
Tartaro. Così l'arte voleva spiegare ciò che un antico non aveva d'uopo,
e svelava l'allegoria, senz'accorgersi che, tolto il velo, doveva
ricorrere, come nel Medioevo, ai cartellini, ai nastri con le scritte,
ai segni ideografici, ai simboli. L'imitazione dell'antico non poteva
farsi senza commenti e dilucidazioni, perchè il pubblico, non avvinto
dalla tradizione alla classica civiltà tanto differente dalla sua, non
la capiva più. Vero è che il Canova fu aiutato dal senso vivissimo della
realtà, dalla sincera natura di veneto, nel tradurre, e specialmente in
giovinezza, i soggetti mitologici; e se nel suo primo lavoro dell'Orfeo
e Euridice, compiuto a sedici anni, traspaiono la titubanza e
l'inesperienza dell'adolescente, nel successivo gruppo d'Icaro e Dedalo
è una vivezza naturalistica tutta nuova. Dedalo sta per annodare un'ala
al figlio giovinetto, ad Icaro, e gli raccomanda con paterno amore di
tenersi lontano dai vapori delle onde e dal sole cocente, e lo fissa
ansioso in volto; ed egli abbassa gli occhi, quasi per nascondere il
desiderio di sollevarsi a volo audace. Tuttavia anche qui il Canova
volle indicare con diligenza il modo di allacciatura dell'ala, le corde,
gli strumenti fabbrili, tutto il meccanismo dell'operazione di Dedalo.
Sempre così tra i moderni, quando l'arte esprime idee de' tempi lontani
dalla nostra vita materiale, intellettuale e sociale, e, nonostante
tutti quei particolari a schiarimento della rappresentazione e i
richiami simbolici, non riesce a raccontare ai molti, e ai retori parla,
e coi retori vive. Mentre nel Rinascimento, dopo la grande diffusione
della cultura classica per opera degli Umanisti, era possibile innanzi
alle forme ricavate dall'antico che arte e pubblico si intendessero,
nella seconda metà del secolo XVIII non era possibile più; perciò l'arte
andava perdendo il suffragio popolare, e si rivolgeva ai pochi che
vivevano nelle biblioteche. E come smarriva il suo fine, perdeva pure il
suo fondamento e il punto d'appoggio nell'architettura. Quei gruppi,
quelle statue, che si reggono artificialmente, fuori dalle nicchie e
dagli intercolonnî, dagli edificî e dalle piazze, sembrano mancare di
tetto, di parenti, di patria. Quando l'arte era il frutto spontaneo
della civiltà italiana, serviva sempre agli usi della vita, al decoro
della casa, del palazzo signorile, della chiesa e del comune, e aveva la
sua destinazione pratica, coordinata ad altre cose belle e grandi. Sul
limitare del secolo nostro invece ogni arte vive a sè, senza il suo
sfondo naturale, separata da ciò che l'attornia, nell'astrazione. La
formula dell'arte per l'arte, formula di collettori egoisti e di spiriti
gretti e sterili, già si determina, e spezza l'armoniosa unità delle
arti. In quel tempo di disgregamento nelle forme e di sfacelo negli
ideali, il Canova si afferrò all'antico, come ad àncora di salvezza,
illuso come gli altri del suo tempo, anzi più d'ogni altro, che si
potesse ridare la vita ad una salma. Per raggiungere il suo scopo di
sollevare a dignità l'arte, egli agognava di recarsi a Roma, e vi si
recò infatti a ventidue anni. Alla sua immaginazione di artista, le
rovine di Roma, opera di giganti, gli archi sotto cui passavano nelle
quadrighe i trionfatori, i colossi che sembrano come atlanti sollevare
la terra, esercitarono un influsso potente, un imperio, come e più che
sugli altri artisti di ogni età. Il Canova rimaneva lungamente innanzi
ai Dioscuri del Quirinale, forte animatissima riproduzione romana di un
gruppo greco, e all'Apollo del Belvedere, buona copia d'un bronzo
antico, che Winckelmann additava, come esemplare solenne della bellezza
classica. Quelle traduzioni e copie, e le altre di opere greche eseguite
in Roma, dopo l'ultimo secolo della Repubblica, non potevano fornire un
vero saggio della idealità e del purissimo sentimento della bellezza
greca, perchè erano come studiate pagine di prosa traducenti un canto
immortale. E quelle pagine erano anche guaste, e cioè i restauri avevano
falsato il carattere di quei marmi, e la tarda levigazione ne aveva
sfiorata la modellatura. Da quelle statue dei Dioscuri e dell'Apollo era
possibile ricavare de' canoni, come fece il Canova, e non penetrare
nell'intimità, nel carattere della forma, nell'anima dell'arte greca, e
discoprire il diapason più perfetto della bellezza. Le copie, anche
fedeli ed antiche, mancano del sentimento dell'opera originale, ne
rendono le proporzioni, non tutto lo spirito del suo creatore, non il
vivo tocco della sua mano, non la diretta e pronta osservazione della
natura e della vita. Oltracciò nella copia traluce sempre il carattere
dell'esecutore, e si manifestano le abitudini della sua mano e le
predilezioni del suo gusto. Nelle copie romane di opere greche la
fattura è meno sottile, il costume più pomposo, la ricerca del
particolare più insistente. E quante idealità dovettero venir meno nelle
copie, quanti segni che sembrarono insignificanti, ed erano invece i
segni delle aspirazioni di un popolo! Chi direbbe, ad esempio, che
l'artista il quale dia alla Vergine neri e non biondi i capelli,
distrugge l'idealità bionda della bellezza muliebre nel mondo classico;
la idealità della bellezza di Afrodite, bionda come il fulgore
dell'aurora rappresentata dalla dea? Non si tratta di sottigliezze, no!
Un'opera d'arte non si rifà, non si traduce, senza scemarne l'essenza e
farne svanire il profumo. D'altronde innanzi al Canova erano
principalmente copie romane, le libere patetiche figure della decadenza
ellenica, e quelle dell'epoca alessandrina in cui la grandiosità della
forma muscolare, la complessa ingegnosità della composizione, la
violenza della espressione, non avrebbero dovuto servire di modello alle
generazioni nuove. Tutta l'arte del Cinquecento stette attonita innanzi
al gruppo rodiese del Laocoonte, lo copiò, ne fece suo sangue; e la
Decadenza si affrettò. E l'arte che stava innanzi ai Dioscuri e
all'Apollo del Belvedere nella seconda metà del secolo XVIII doveva
preferire i Caracci al Mantegna, le opere dell'inoltrato Rinascimento
alle più gentili creazioni, alle più ingenue e candide forme del secolo
decimoquinto. Innanzi ai Dioscuri ed all'Apollo, il Canova disconosceva
i suoi Veneziani, che, a suo dire, avrebbero pensato e composto meglio
se fossero stati a Roma, quasi che Gian Bellino e Giorgione, Tiziano e
Paolo non giungessero nella forma alle maggiori altezze, e quasi che,
col guardare all'antico, Pietro Lombardo, nella scultura, avesse
guadagnato di cavalleresca eleganza nel rappresentare i _zentilomeni_
della Serenissima e Alessandro Vittoria di energia nel rendere i
veneziani lupi di mare. Ma il Canova aveva detto a sè medesimo che
conveniva vedere “la natura con l'occhio dell'antico„, mentre non era
possibile veder bene a traverso quella lente d'ingrandimento e per
soprappiù impura. A persuaderlo tuttavia di guardare a quel modo
concorse Gavino Hamilton di Scozia, a cui il Canova, che lo incontrò a
Roma, portò affetto e stima come a Mentore suo. Eppure quando si vedono
nel museo della Villa Borghese le pitture di Gavino Hamilton vaporose,
violacee, false, non si riesce a comprendere quale strana aberrazione di
idee e di gusto fosse a Roma nell'anno di grazia 1780. Forse la mano
dell'Hamilton non era docile al pensiero, e questo era assai più libero
e giusto di quella, a giudicare dall'opera _Schola picturæ italicæ_, ove
l'Hamilton raccolse, benchè con criteri eclettici, molti capilavori
dell'arte italiana. Avesse o no l'Hamilton un influsso sullo spirito del
Canova, egli è certo che, nonostante le regole che si imponeva e gli
esempi anche non buoni sotto gli occhi suoi, e mentre l'arte del suo
tempo pareva distruggere i corpi, il Canova d'un tratto, come per
incanto, diede alle sue figure un'apparenza logica e ritmica; una forma,
non più a strappi e a spezzature, ma svolgentesi, disegnantesi nello
spazio in una linea continua. Così nel monumento di papa Clemente XIV ai
Santi Apostoli in Roma; il quale quantunque ispirato ai mausolei de'
pontefici in San Pietro, in ispecial modo a quello di Alessandro VIII,
ha una linea che gira naturalmente, nobilmente dall'alto della piramide
del monumento giù per le cornici dell'urna e i corpi della Temperanza e
della Mansuetudine. La Temperanza si china in atto di abbandono sulla
tomba papale, immagine del dolore che il Canova figurò sulle sue stele
sepolcrali, segno della malinconia dell'anima sua. Il dolore della terra
circonda le tombe e i mausolei da lui scolpiti, non la speranza del
cielo. La Mansuetudine stessa con le mani incrocicchiate e china la
testa, medita sul triste destino, che tolse dalla terra il pontefice
venerato. Sempre nei monumenti sepolcrali ed onorarî del Canova, sembra
che il fato persegua il mortale, e non gli dia che eredità di dolori e
di lagrime. La immagine della Pietà, sculta dal Canova, è quella di una
madre addolorata, con le braccia cadenti, tutta avvolta nel velo; in
un'altra statua della Mansuetudine si vede una giovane meditabonda,
accasciata, quasi orba di affetti. In un gruppo Venere si strugge di
dolore appoggiata alla spalla di Adone; il genio funebre della tomba di
papa Rezzonico esala l'anima dagli occhi; passano, in un bassorilievo,
in lugubre ammanto Ecuba e le venerande donne di Troia; in un gruppo
Amore si abbandona sull'omero di Psiche tristemente; e nella tomba
dell'Alfieri piange l'Italia, in forma di Cibele, madre dei numi; si
recano lagrimanti al mausoleo di Cristina d'Austria arciduchessa, le
Vestali e le Età; portansi i drappi ai volti o le mani alla fronte le
fanciulle allegoriche dei monumenti di Volpato, di Falier, del conte di
Souze, del principe di Orange, della contessa d'Haro, dei Mellerio, del
conte Tadini, ecc. Mai sulle tombe aleggia la speranza; il dolore copre
di funebre manto i freddi marmi, e circonda la salma dei defunti: dolore
pacato però, blanda costernazione, lagrime tranquille, melanconia
diffusa nel marmo. Non roteano alle fanciulle gli occhi per ispasimo
sotto le palpebre, come ne' monumenti sepolcrali dei barocchi; ma nelle
tonde loro orbite cadono le ombre di lutto dalle sopracciglia. Clemente
XIV è in cattedra, stende il braccio e la mano protettrice sui fedeli.
Similmente, in molti mausolei papali del quattrocento in poi, il
pontefice appare anche nei sepolcri, fastoso come se fosse portato sulla
cattedra in trionfo, in pontificali paludamenti, con la tiara, e in atto
di benedire l'orbe cattolico; ma il Canova, a cui l'idea del fasto,
dell'impero parve non propria in un mausoleo, si attenne nel monumento
di papa Rezzonico al tipo di quello che si vede in San Pietro di
Alessandro VII, raffigurato in ginocchio come innanzi a un altare o alla
maestà dell'Eterno. Ed ecco il capolavoro del Canova, Papa Rezzonico che
mormora con tremule labbra la preghiera, tutt'assorto in Dio, mentre due
leoni posano nel basso, custodi della tomba sacra: l'uno con gli occhi
spalancati sembra mandare dalle aperte fauci un ruggito, l'altro china
la testa e chiude nelle grotte degli occhi le pupille di fuoco. Il Genio
antico con le ali di cigno tiene la face riversa; e la Religione, con la
croce nella destra s'avanza, e poggia la sinistra sul coperchio
dell'urna. Qui pienamente si manifesta la forza del Canova nella figura
del Papa e nei due leoni, mentre nel Genio funebre e nella Religione fu
schiavo delle convenzioni del tempo. La Religione sembra una fantasima
dalla smisurata fronte traforata da spilloni, col manto che come un
baldacchino la ricopre e con la veste pesante come un materasso e la
sottoveste per giunta. Quanto lontana l'allegoria dalla Religione che il
Canova vide nel quadro di Tiziano al palazzo ducale in Venezia, giovane,
ardente, con le auree chiome sparse, nel fulgore della luce! La sua è
invece sopraccarica di simboli, reca una scritta sulla benda che le
traversa la fronte, un'altra sulla cintura, i raggi sul capo come la
figura del Sole nel medioevo, la croce come una Sant'Elena. Anche negli
antichi monumenti vi furono figure allegoriche, pazientemente
elaboratesi nei secoli, come le Arti liberali e le Virtù; ma i loro
simboli erano nel comune linguaggio, e non erano d'impaccio all'artista
nel rendere l'espressione delle figure, mentre l'allegoria nuova non
dall'intimità del sentimento, ma dall'apparenza traeva il valore, la
ragione d'essere, epperò rimaneva un logogrifo scolpito. In altro modo
si allontanano dall'arte moderna il genio funebre con la face riversa,
la Speranza e la Carità in veste romana, a bassorilievo nell'urna di
Papa Rezzonico: esse appartengono a un mondo immaginario, lontano da
quello ove il Papa rivolge il pensiero al cielo, e sono fuor di posto in
quel luogo sacro alla fede.
Questi errori si dimenticano, quando si guardi Clemente XIII nel
raccoglimento della preghiera, nell'augusta solennità pontificale e
nella semplicità dell'anima pia, e quando si scorga lo studio posto dal
Canova nell'opera. Vi è l'accuratezza straordinaria dell'artefice che
rende il lustro piviale di broccato, le pieghe fitte del camice, il
manto serico del genio e le sue ali leggiere di cigno, la criniera
arruffata del re della foresta e i suoi unghioni lucenti e il pelo del
corpo e le narici umide e fumose. Gli scalpelli, i trapani, le gradine
gareggiano nel rendere al vero le superfici dolci o scabre, opache o
lucenti; e nel tempo in cui la scultura pareva rendere i corpi di
bambagia o di porcellana, il Canova, col variare dei mezzi tecnici e
degli effetti, secondo la natura e la scorza e il carattere delle cose,
segna il principio di un'êra nuova.
Ma il connubio dell'antico col nuovo, al limitare del secolo XIX, era
fantasia di eruditi, non una pratica ricerca. Il genio funebre del
mausoleo di Papa Rezzonico riapparirà nei monumenti Mellerio, Stuart e
in altri; la Carità e la Speranza scolpite in bassorilievo sull'urna
papale, ingrandiranno e sul _lectus_, sulla _sella_, sul _bisellium_
classici diverranno i prototipi delle canoviane rappresentazioni; ma il
nuovo sparirà sempre più. La mescolanza ineguale dell'antico col nuovo,
che forma la figura della Religione, finirà col predominio dell'antico
in un tutto più finito e più equilibrato, ma anche più materiale e più
gelido.
Il mutarsi delle condizioni sociali e dei costumi favorì il predominio.
I nomi degli eroi di Plutarco erano sulle labbra dei cittadini; Bruto
riviveva nella rettorica repubblicana; le dame vestivano
archeologicamente con le vesti alla Diana, le tuniche alla Minerva, i
veli alla Vestale. Chaussard poteva descrivere l'Olimpo pagano disceso
al parco di _Bagatelle_, seguire i passi di Ebe, cadere in ginocchio
innanzi a Venere, adorare le Grazie, ammirare Giunone, sfogliare le rose
di Flora. L'arte romana e l'arte greca erano di moda dovunque,
trionfavano col David in Francia, nel 1783 al Salon, col quadro degli
Orazi, nel 1789 coi quadri di Bruto e di Paride con Elena; si
affermavano con lo scultore Julien, autore della Galatea e del
Gladiatore morente, e con Moitte, Roland e Chaudet. Il David ed il
Canova, capi riconosciuti del movimento artistico, non vedono altro che
gli eroi e gli Dei del mondo antico, e non trattano soggetti cristiani.
Uno solo di questi piacque invero al Canova, che più volte lo ripetè, la
Maddalena penitente, ma perchè si prestava allo studio del nudo che il
Cristianesimo in genere voleva bandito. Nel panteon della storia il
David come il Canova scelsero le figure e le gesta dei Grandi da
scolpire: Luigi David talora per adombrare in esse gli uomini l'opera
della Rivoluzione francese, Antonio Canova per ricordare i canti di
Omero o per onorare la virtù. I bassorilievi rappresentanti la morte di
Priamo, Socrate che prende congedo da' suoi, Socrate che beve la cicuta,
Telemaco che ritorna ad Itaca, ed altri, si compongono di figure tutte
tagliate di profilo e rigide; nelle statue invece Canova talora ricorda
la grazia vaporosa, la dolcezza molle dei decadenti del secolo XVIII in
quella specie di abbandono, di stanchezza, di floscezza del marmo
levigato. La sensualità sua si esprime, più che in altra opera,
nell'Amore e Psiche, gruppo composto nel 1787. Amore solleva Psiche
nelle braccia, con una mano le regge il seno e con l'altra
carezzosamente la testa, la quale indietro si riversa, e volgesi con
occhi d'amore, con mormorii e baci a Cupido, mentre gli stende le
braccia intorno al capo a mo' di ghirlanda. Cupido avvicina le labbra
alle labbra di Psiche, e sospende il volo come farfalla sul calice d'un
fiore.
Come si vede, il corpo nell'opera del Canova si disgombra dal carico
delle vesti e dalla soma dei drappi, secondo le teoriche del Mengs che
il nudo fosse il linguaggio proprio della scultura. Tanto parve naturale
quell'abbandono d'ogni spoglia nel marmo che al Denon, il quale accusava
lo scultore di aver effigiato nudo Napoleone, rispose Ennio Quirino
Visconti che il nudo meglio risveglia l'idea dell'eternità, non essendo
mutabile come il vestimento, e che sotto la forma angolare delle nostre
vesti il nudo non può indicarsi, come già si indicò sotto le pieghe del
pallio greco e della toga romana. Il nudo esce tornito, liscio,
accarezzato dalle mani del Canova, non sodo, senza vene ed arterie sotto
l'epidermide, e non libero come ne' tempi antichi, ma con la pudica cura
d'involarsi agli sguardi, tanto che la Venere di Canova della galleria
Pitti potrebbe sembrare Susanna che voglia nascondersi agli occhi dei
Vecchioni.
L'alabastrina trasparenza dei corpi si assoggetta ai canoni del
Winckelmann nel profilo con la linea diritta della fronte e del naso,
nella fronte _brevis_ di Marziale o _tenuis_ di Orazio, nei capelli ad
arco concorrenti a formare l'ovale del volto, nelle ciglia sottili e nel
mento di rotondità graziosa. La fronte doveva essere uguale alla
lunghezza del naso e all'altro tratto, dalla estremità del naso al
limite del mento; e così via tutto il corpo umano era stretto nelle
formule, e intanto il carattere sotto quell'algebra del bello sparisce.
Beatrice ritratta dal Canova sembra un'imperatrice velata. Laura ed
Eleonora nei busti che le raffigurano potrebbero sembrare
_merveilleuses_ del Direttorio, come Calliope, Erato, Elena, Corinna,
pure scolpite in busto dal Canova, e come quelle teste ideali di donna
che egli inviò in dono al conte Sommariva, al Quatremère de Quincy, al
duca di Wellington e ad altri, tutte con un'acconciatura del capo
studiatissima, tale che la Albrizzi lodava l'opera particolare del
maestro nel condurre in marmo la chioma d'una sua figlia ideale, appunto
perchè l'aveva dedicata alla Francia nella quale è sì ingegnoso lo
studio del calamistro. Ma niuna si distingue per alcun tratto
fisionomico o iconografico, per una particolare impronta o per
espressione nelle orbite ovali. Sono teste muliebri, alla romana o alla
greca, con le guance ammorbidite e i piani del volto tondeggianti e
lisci, con riccioli sulla fronte e le treccie ben pettinate e annodate;
ma non respirano e stanno in un'atmosfera fredda senza lampi di
pensiero.
Il Canova nello scolpire ritratti dal vero, nello studio delle fisonomie
tanto varie e mobili, avrebbe richiamata la forza naturalistica della
sua tempra veneziana; ma egli rifuggì dal ritratto. “Si ricusò per
quanto potè, così scrive Antonio d'Este suo discepolo, di fare ritratti,
e se ne modellò o scolpì fu mosso sempre dall'affezione o da gravi
motivi.„ Come uno scultore degli Augusti, egli diede a' suoi personaggi
l'aspetto eroico o divino, chè i Romani avevano ridotta la Divinità,
così altamente ideale con Fidia, a prendere l'aspetto dei mortali. E
quindi Ferdinando I prese nell'opera del Canova le vestimenta di Marte,
l'elmo laureato, la corazza e il paludamento; Giorgio Washington,
“l'amico del genere umano,„ sembrò Cesare intento a scrivere i suoi
commentarii; l'imperatrice Maria Luigia divenne l'immagine della
Concordia diademata, con lungo scettro nella destra e una patera nella
sinistra; Leopoldina Esterhazy si atteggiò come una Musa sul Parnaso,
Paolina Borghese in guisa di Venere vincitrice, Maria Elisa, principessa
di Lucca, come la Musa Polinnia; Letizia Bonaparte ricordò Agrippina, e
Napoleone I parve Cesare Augusto con asta nella destra e il globo
sormontato dalla Vittoria alata.
Due grandi specie formano, all'infuori de' ritratti e de' monumenti
sepolcrali, le opere del Canova: le une erano una reminiscenza di
Arcadia, e rappresentano immagini già preferite nell'adornamento di
salotti, di alcove e di giardini, e quindi Danzatrici, Grazie, Veneri,
Endimioni; le altre, grandi esercitazioni accademiche, ricercano la
forza dei Dioscuri del Quirinale, e sono le figure tragiche dell'Ercole
che scaglia Lica, Perseo, Ettore, Aiace, Damosseno e Grengante, Teseo
vincitore del Centauro. Le due specie di opere esprimono le due tendenze
dell'arte al principio del secolo XIX, l'una si ispira alla molle grazia
dei barocchi; l'altra alla forza guerresca che per le vittorie
napoleoniche balenava sulla terra. Ma le une e le altre opere non
avevano sale di terme o di palazzi imperiali da adornare, nè teatri e
circhi e fori ove campeggiare, nè aria, come al tempo antico, nei
cortili e porticati e bagni della casa. Era tutta un'arte che doveva
finire nei musei, perchè al di fuori lo spazio doveva essere conteso
dalla popolazione in aumento e spinta innanzi in fretta, sempre più in
fretta, dai bisogni della vita, dell'industria, de' commerci e dalla
commozione economica che scuote sempre più forte la società moderna. E
quando come a Monaco di Baviera, si trovò per caso strano, un re, Luigi
I, che con animo romano trasformò la città sua, i suoi edifici, le
statue dello Schwanthaler all'antica si posero in contrasto con le selve
d'abeti del luogo, con le tradizioni dell'arte locale tutta irta di
punte, le necessità e i sentimenti della vita moderna. L'arte non è
buona che quando nasce nei luoghi che adorna. L'arte antica è un albero
fossile che non può più dar fiori, non rallegrare di sua ombra gli
uomini; e cercare innesti a quell'albero fu vano tentativo, perchè le
linfe vivificanti non vi scorrono più per entro da secoli.
Invano si tentò di costruire nuovi archi di trionfo e basiliche e teatri
di forma romana, come la Madeleine, la Bourse, l'arco di trionfo del
Carrousel: mancò la opulenza, e più il senso romano dell'imperio. Le
parti degli edifici corrisposero forse per misure, calcoli, segni di
compasso e di squadra all'antico; ma il tutto risultò meccanico,
materiale, scialbo, freddo. Tutto l'ornato girò in volute alla romana;
ma non ebbe colore, e cadde in forme identiche, calligrafiche, mancanti
di sentimento architettonico. E la pittura decorativa dell'Appiani a
Milano tentò richiamare in vita le grottesche delle terme romane e delle
case di Pompei; ma rimase pedantesca e senza significato nella sua
convenzionale eleganza. Tutta quell'arte doveva passare come una cometa
che abbia impedito di vedere il sole e di scaldarsi al sole; e lasciò
lunghi strascichi in una produzione artistica che mai la più misera,
della prima metà del secolo, tutta di manichini in vestiarii di latta e
di cartone. A chi guardi quell'arte tagliata nel legno o fusa nello
stagno, vedrà anche estollersi di lontano il Canova pieno di slancio per
la bellezza antica, lo vedrà meditare nei musei di Roma, patrocinarne i
diritti innanzi a Napoleone che li aveva impoveriti, cercare il riscatto
delle opere d'arte tolte dalla patria. Nel disfacimento dell'arte, la
grande anima sperò nell'antico, ed iniziò uno dei tanti ritorni verso le
civiltà passate che dal secolo XVI in poi sembrano fatali, ineluttabili.
Di quando in quando nel nostro mare le onde s'innalzano, e corrono
impetuose alle antiche rive, ove non sono più nè le Sirene, nè i
Tritoni, nè le Nereidi, nè i velli d'oro; e quelle onde s'acquetano e
tacciono in una morta gora. È fatale, e così sarà, fino a che l'arte
avrà strumenti logori e mezzi insufficienti e incerti ideali; l'arte
classica apparirà coi suoi esemplari eterni in un'aureola di luce. Primo
tra i suoi contemporanei il Canova vide quella luce, e ne fu abbagliato.
Quando alla fine del 1815, lo scultore, riscattati a Parigi i tesori
d'Italia, visitò Londra, e si vide innanzi i marmi del Partenone, le
trionfali feste Panatenaiche di Fidia e della sua scuola, ove l'ideale
avvolge la realtà e la bacia, il Canova sospirò come se avesse veduto
sulla scala del bello, più in alto, più in alto l'arte. Come Giacobbe,
egli vide quella scala diritta al cielo. Tardi, esclamò, troppo tardi!
quando ebbe la visione olimpica. Ma non tardi mai, perchè il sacrificio
della sua vita doveva sollevare a maggiori idealità l'arte; e a' suoi
sforzi due generazioni già unirono i loro; e il secolo che sta per
finire guarda all'antesignano, che lo ha iniziato gloriosamente. Il
venerato patriarca non vide la terra promessa, ma altri nell'avvenire da
lui generato vedrà per la scala, da lui intravveduta come in un sogno
tra le nebbie di Londra, salire, salire al sommo il genio dei tempi
nuovi.
Nota del Trascrittore
Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, così come le
grafie alternative (edifici/edificî e simili), correggendo senza
annotazione minimi errori tipografici.
End of Project Gutenberg's Antonio Canova (1757-1822), by Adolfo Venturi
*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK ANTONIO CANOVA (1757-1822) ***
***** This file should be named 43171-0.txt or 43171-0.zip *****
This and all associated files of various formats will be found in:
http://www.gutenberg.org/4/3/1/7/43171/
Produced by Carlo Traverso, Claudio Paganelli, Barbara
Magni and the Online Distributed Proofreading Team at
http://www.pgdp.net (This file was produced from images
generously made available by The Internet Archive)
Updated editions will replace the previous one--the old editions
will be renamed.
Creating the works from public domain print editions means that no
one owns a United States copyright in these works, so the Foundation
(and you!) can copy and distribute it in the United States without
permission and without paying copyright royalties. Special rules,
set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to
copying and distributing Project Gutenberg-tm electronic works to
protect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. Project
Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you
charge for the eBooks, unless you receive specific permission. If you
do not charge anything for copies of this eBook, complying with the
rules is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose
such as creation of derivative works, reports, performances and
research. They may be modified and printed and given away--you may do
practically ANYTHING with public domain eBooks. Redistribution is
subject to the trademark license, especially commercial
redistribution.
*** START: FULL LICENSE ***
THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE
PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK
To protect the Project Gutenberg-tm mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase "Project
Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full Project
Gutenberg-tm License (available with this file or online at
http://gutenberg.org/license).
Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tm
electronic works
1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tm
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy
all copies of Project Gutenberg-tm electronic works in your possession.
If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project
Gutenberg-tm electronic work and you do not agree to be bound by the
terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or
entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.
1.B. "Project Gutenberg" is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg-tm electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg-tm electronic works if you follow the terms of this agreement
and help preserve free future access to Project Gutenberg-tm electronic
works. See paragraph 1.E below.
1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation ("the Foundation"
or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project
Gutenberg-tm electronic works. Nearly all the individual works in the
collection are in the public domain in the United States. If an
individual work is in the public domain in the United States and you are
located in the United States, we do not claim a right to prevent you from
copying, distributing, performing, displaying or creating derivative
works based on the work as long as all references to Project Gutenberg
are removed. Of course, we hope that you will support the Project
Gutenberg-tm mission of promoting free access to electronic works by
freely sharing Project Gutenberg-tm works in compliance with the terms of
this agreement for keeping the Project Gutenberg-tm name associated with
the work. You can easily comply with the terms of this agreement by
keeping this work in the same format with its attached full Project
Gutenberg-tm License when you share it without charge with others.
1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in
a constant state of change. If you are outside the United States, check
the laws of your country in addition to the terms of this agreement
before downloading, copying, displaying, performing, distributing or
creating derivative works based on this work or any other Project
Gutenberg-tm work. The Foundation makes no representations concerning
the copyright status of any work in any country outside the United
States.
1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:
1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate
access to, the full Project Gutenberg-tm License must appear prominently
whenever any copy of a Project Gutenberg-tm work (any work on which the
phrase "Project Gutenberg" appears, or with which the phrase "Project
Gutenberg" is associated) is accessed, displayed, performed, viewed,
copied or distributed:
This eBook is for the use of anyone anywhere at no cost and with
almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or
re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included
with this eBook or online at www.gutenberg.org/license
1.E.2. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is derived
from the public domain (does not contain a notice indicating that it is
posted with permission of the copyright holder), the work can be copied
and distributed to anyone in the United States without paying any fees
or charges. If you are redistributing or providing access to a work
with the phrase "Project Gutenberg" associated with or appearing on the
work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1
through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the
Project Gutenberg-tm trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or
1.E.9.
1.E.3. If an individual Project Gutenberg-tm electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional
terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked
to the Project Gutenberg-tm License for all works posted with the
permission of the copyright holder found at the beginning of this work.
1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg-tm
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg-tm.
1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg-tm License.
1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any
word processing or hypertext form. However, if you provide access to or
distribute copies of a Project Gutenberg-tm work in a format other than
"Plain Vanilla ASCII" or other format used in the official version
posted on the official Project Gutenberg-tm web site (www.gutenberg.org),
you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a
copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon
request, of the work in its original "Plain Vanilla ASCII" or other
form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg-tm
License as specified in paragraph 1.E.1.
1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg-tm works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.
1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg-tm electronic works provided
that
- You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
the use of Project Gutenberg-tm works calculated using the method
you already use to calculate your applicable taxes. The fee is
owed to the owner of the Project Gutenberg-tm trademark, but he
has agreed to donate royalties under this paragraph to the
Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments
must be paid within 60 days following each date on which you
prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax
returns. Royalty payments should be clearly marked as such and
sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the
address specified in Section 4, "Information about donations to
the Project Gutenberg Literary Archive Foundation."
- You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
does not agree to the terms of the full Project Gutenberg-tm
License. You must require such a user to return or
destroy all copies of the works possessed in a physical medium
and discontinue all use of and all access to other copies of
Project Gutenberg-tm works.
- You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any
money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
electronic work is discovered and reported to you within 90 days
of receipt of the work.
- You comply with all other terms of this agreement for free
distribution of Project Gutenberg-tm works.
1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg-tm
electronic work or group of works on different terms than are set
forth in this agreement, you must obtain permission in writing from
both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark. Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.
1.F.
1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
collection. Despite these efforts, Project Gutenberg-tm electronic
works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual
property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a
computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by
your equipment.
1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the "Right
of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg-tm trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg-tm electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.
1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium with
your written explanation. The person or entity that provided you with
the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a
refund. If you received the work electronically, the person or entity
providing it to you may choose to give you a second opportunity to
receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy
is also defective, you may demand a refund in writing without further
opportunities to fix the problem.
1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you 'AS-IS' WITH NO OTHER
WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO
WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.
1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.
1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg-tm electronic works in accordance
with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.
Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg-tm
Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.
Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.
Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation
The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising. Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.
The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations. Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org. Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org
For additional contact information:
Dr. Gregory B. Newby
Chief Executive and Director
gbnewby@pglaf.org
Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation
Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.
The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org
While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.
International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.
Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate
Section 5. General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.
Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone. For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.
Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.
Most people start at our Web site which has the main PG search facility:
http://www.gutenberg.org
This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.